Introduction
(Heyho)
L'hyperréalisme, nommé aussi en anglais photorealism ou superrealism, apparaît aux Etats-Unis dans les années 1965-1970; il désigne génériquement un courant de peinture - et de sculpture - qui s'appuie sur la photographie pour observer le réel, voire même le copier. Ainsi, les peintures des hyperréalistes ressemblent à s'y méprendre à des photographies.
La transversalité entre ces deux modes d'expression que sont la peinture et la photographie est donc clairement définie: la photographie sert d'intermédiaire entre le monde réel et la peinture qui le représente.
Notre étude se basera donc sur ce lien a priori évident, mais qui pourtant va se révéler plus délicat à cerner dans l'œuvre de certains artistes. On examinera dans un premier temps les différentes caractéristiques de ce mouvement. Puis on s'attardera sur quelques œuvres d'artistes hyperréalistes pour juger du rôle que tient la photographie dans ce courant artistique.

Contexte artistique

Après le développement de l'expressionnisme abstrait - représenté par des artistes tels que Rothko ou Pollock - on ressent un besoin croissant de revenir à une représentation du réel. C'est dans ce contexte qu'apparaît le Pop Art au début des années soixante. C'est à la même période, quoique sans doute un peu plus tardivement, qu'on découvre des artistes qui peignent au plus près le réel, cherchant même la confusion entre la peinture et la scène représentée. Fondus dans la masse des artistes du Pop Art, on appelle à l'époque tous ces nouveaux artistes les "nouveaux réalistes".
C'est quelques années plus tard que les deux courants, Pop Art et hyperréalisme, se distingueront réellement. A la différence du Pop Art qui intègre dans ses œuvres des objets courants, les artistes hyperréalistes les reproduisent fidèlement. C'est d'ailleurs toute une technique de reproduction que mettent en place ces artistes.
L'idée de peindre au plus proche du réel n'est pas nouvelle, et certaines toiles d'artistes hyperréalistes semblent d'ailleurs reprendre les thématiques de peintres tels qu'Edward Hopper qui, quelques années avant, peignait la ville et sa solitude avec réalisme et émotion. Certains hyperréalistes, comme Ralph Goings, se réclament d'ailleurs de Hopper - pour la vision de la désolante banalité de la vie quotidienne américaine. Dans le cas de Hopper, il ne s'agissait pas cependant de trompe-l'œil, mais seulement d'une œuvre gagnant son émotion par une ressemblance intuitive par rapport au réel. Cet effet de trompe-l'œil se retrouve plus volontiers dans l'œuvre de David Hockney, dans laquelle on retrouve à la fois des toiles imitant le réel et des œuvres se rapprochant davantage de l'art naïf.


La photographie: support d'une technique

L'idée la plus importante à retenir lorsque l'on parle d'hyperréalisme, c'est que ce courant n'aurait pu exister sans la photographie. Le but que cherche à atteindre les hyperréalistes lorsqu'ils réalisent une œuvre sera de rendre le plus fidèlement le réel; le support le plus évident qu'utilisent ces artistes est bien sûr la photographie.
Auparavant, les artistes réalistes travaillaient à partir de dessins, d'études ou de leur imagination, mais dans la plupart des cas avec l'aide de la photographie. Pour les hyperréalistes, cette démarche est poussée à l'extrême, puisqu'ils vont véritablement recopier une photographie pour que justement la toile rende le plus idéalement possible l'impression d'une image photographique.
L'artiste n'a donc plus qu'à effectuer un travail de reproduction, et pour cela sont mises au point diverses techniques. Le principe reste le même, quelle que soit la technique utilisée. La photographie est projetée à l'aide d'un épiscope. Le peintre opère ensuite le plus souvent un quadrillage de l'image projetée, et va ensuite peindre les carrés d'images - certains artistes utilisent l'aérographe, d'autres formeront les images avec des pastilles de couleur ou directement au pinceau.
L'image se trouve donc fractionnée en des milliers, voire des dizaines ou des centaines de milliers de carrés. Comme une prémonition, cette technique amorçait d'une certaine façon l'arrivée de l'image numérique qui elle n'est plus que pixels. Mais elle fait aussi suite à la technique de peinture des pointillistes de la fin du XIXème siècle. On retrouve cette idée dans l'œuvre de Chuck Close, artiste américain dont l'œuvre est entièrement basée sur la reproduction peinte de photographies d'identité en format géant.
Bien qu'il ne soit pas pleinement représentatif du mouvement hyperréaliste, il est intéressant voire essentiel de s'attarder sur son œuvre. Sa démarche est limpide - il réalise des agrandissements de très grand format de clichés d'amis, ne retenant que leur visage, saisi généralement strictement de face, comme on pose dans un Photomaton. La première partie de son œuvre est basée sur la reproduction au sens le plus strict du terme de ces photographies; jusqu'en 1970, il réalise des portraits en noir et blanc. Il peint ensuite en couleur, réalisant ses toiles en trois étapes correspondant à trois couches de couleur. Il s'intéresse de plus en plus au divisionnisme de l'image. Il découpe l'image, au début selon une trame régulière, et reproduit la toile en faisant varier le nombre de "pixels" nécessaires pour former l'image. Puis il va expérimenter d'autres techniques, avec ou sans trames, toiles peintes avec les doigts, ou collages de gommettes pour former un visage. A partir de 1970, il n'essaie plus de simuler la photographie, mais travaille par petites touches de tons purs, dans le style de Georges Seurat.
Toutes ces expériences répondent à deux interrogations. D'une part, le fait de décomposer une image selon 1000, 10 000 voire 100 000 cases, évoque le seuil de lecture - soit quelle est la somme d'informations suffisantes pour reconnaître un visage particulier. Ce questionnement est encore plus valable aujourd'hui puisqu'on y est confronté chaque fois que l'on traite une image en numérique. D'autres artistes, autres qu'hyperréalistes, se sont interrogés sur ce palier entre la reconnaissance d'un objet, d'un visage, et le brouillage de l'image. On peut citer Gerard Richter, qui étudie dans son œuvre le seuil de reconnaissance du référent, alternant peinture virtuose et peinture brouillée où le référent devient alors difficilement identifiable.
D'autre part, les toiles de Chuck Close réalisées en couleur rappellent fortement les techniques d'impression; cela revient à reprendre par la main de l'homme ce que la machine - l'imprimante - fait habituellement. Ce n'est d'ailleurs pas sans rappeler le goût de Lichtenstein pour la technique de la bande dessinée, mais chez Close cet intérêt s'est focalisé sur la reproduction photographique.


La touche de l'artiste

L'artiste effectue donc un travail davantage technique que créatif; on s'interroge alors à la position difficile de l'artiste face à son œuvre. Son travail est en effet réduit au plus basique, c'est-à-dire de remplir minutieusement le tableau par des touches de couleur. Etant donné que les toiles qu'ils réalisent est essentiellement la reproduction d'une photographie, il semble a priori qu'il n'ait alors besoin, lors de la réalisation de l'œuvre, que de maîtriser une technique de reproduction. Beaucoup d'artistes hyperréalistes sont d'ailleurs tombés dans le piège de la virtuosité : l'œuvre finale n'est alors plus qu'un effet de style, dénué d'intérêt et de sens.
C'est donc ailleurs que s'explique la démarche artistique des hyperréalistes. L'intervention de l'artiste se fait tout d'abord par le choix de la photographie qu'ils souhaitent reproduire. Certains choisissent de réaliser eux-mêmes leurs photographies, d'autres se contenteront d'emprunter des images à des magazines ou à d'autres supports; c'est le cas de Malcolm Morley, qui réalisera des toiles à partir de photographies trouvées ou de banales cartes postales - recherchant alors une image "qui n'avait pas été dénaturée par l'art ". Dans le cas où l'artiste réalise ses photographies, il lui faudra alors prendre en compte toutes les restrictions inhérentes au médium, soit le choix d'un cadrage, la profondeur de champ, etc. Tous ces choix influeront bien sûr sur le résultat final.
Les artistes hyperréalistes se distinguent d'ailleurs les uns des autres, non pas réellement par leur style, mais par les thèmes qu'ils abordent. Et à l'égal des peintres hollandais de scènes de genre et de nature morte du XVIIème siècle, les peintres hyperréalistes sont souvent spécialisés dans un thème spécifique. Ainsi, John Salt peint exclusivement des vieilles voitures cabossées, et Richard Estes décrit les paysages urbains, notamment à New York; Ralph Goings et Robert Bechtle s'intéressent plus spécialement à l'Amérique, d'un point de vue davantage sociologique.
Bien souvent, pour se détacher de la photographie qu'il reproduit, l'artiste s'autorise à la déformer, tout en sauvegardant l'effet plus que réaliste de la toile finale. Ainsi, quelques artistes ont réalisé des "photo-montages" dans leurs tableaux; parmi eux, on peut citer Ben Schonzeit ou Audrey Flack, mais surtout Richard Estes qui reconstitue souvent un paysage urbain à partir de plusieurs clichés. Estes explique sa démarche comme une reconstitution du réel; dans ses œuvres sont réunis plusieurs morceaux du réel qui a pu être observé à travers l'appareil photographique, et ce pour ainsi en reformer une image mentale satisfaisante et cohérente.
Tous ces éléments nous prouvent que le mouvement hyperréaliste ne se réduit pas à une simple soumission vis-à-vis de l'image photographique, puisque beaucoup d'artistes prennent le choix de s'en écarter.


Une image impeccable

On se trouve confronté à une œuvre qui nous paraît à première vue être une photographie. C'est dire que l'artiste a tout fait pour que nous soyons dupés. Mais d'un autre côté, l'artiste peut aussi volontairement accentuer certains détails, exagérer l'aspect clinquant des objets représentés.
Pour illustrer cette idée, nous prendrons l'exemple de Don Eddy, artiste hyperréaliste qui peint dès 1970, à partir de photographies, des fragments de carrosseries de voitures en insistant sur les reflets. L'image de ces automobiles, neuves ou cabossées, mais toujours trop brillantes et aux chromes éblouissants, dégage une impression d'irréalité, produite par l'excès des effets réfléchissants. Le tableau présenté en annexe (Bumper Section XV: Isle Vista) présente la partie avant d'une voiture cadrée au ras du sol et en gros plan. L'un des aspects que l'artiste reprend de la photographie est la notion de profondeur de champ limité: il accuse la netteté du premier plan et laisse l'arrière-plan flou. Mais l'image est cependant trop lisse, trop parfaite, pour nous faire croire à une photographie. L'artiste a accentué l'éclat des chromes, lissé la carrosserie, et donc en quelque sorte magnifier le réel.
C'est donc rappeler que la photographie, par son aspect reproductif du réel, ne nous donne pas la vision que nous attendions du monde et des objets. La démarche de l'artiste est sans doute justement de parfaire l'image de la photographie, soit rendre de l'objet représenté une vision totalement idéalisée mais cependant faussée.
Pour un grand nombre d'artistes hyperréalistes, les thèmes abordés se rapprochent souvent de la description de la ville et de ses attraits - paysage urbain, enseignes publicitaires lumineuses, cafétérias - ou de tout ce qui semble être la réussite de la technologie - voitures, motocyclettes, aéroports. L'image que nous renvoie ces tableaux est rassurante car lisse et limpide. Les œuvres des américains Ralph Goings et de Richard Estes fonctionnent comme des vitrines alléchantes de l'américanisme.


La froideur de l'hyperréalisme

La vraisemblance est parfois poussée tellement loin qu'elle produit sur le spectateur un effet de malaise. Mais ce malaise est surtout dû au fait que les œuvres hyperréalistes ne sont ni émouvantes, ni touchantes - seulement "vraies". L'hyperréalisme exprime par son regard clinique, dénué de sensations émotionnelles, une observation souvent acerbe de notre civilisation. Le réel est examiné minutieusement, passé au microscope, puis rendu par une image dans toute sa froide efficacité.
Reproduire le réel, ou plus exactement reproduire une photographie, ne se fait pas sans quelques défauts dus à l'introduction de la main de l'homme. Ce ne sont d'ailleurs pas des défauts à proprement parler, puisque c'est en partie grâce à ces nuances entre la photographie et la peinture finale que les œuvres hyperréalistes sont souvent frappantes. Le décalage observé par le spectateur l'interroge alors sur sa perception du réel. Et justement, la vraisemblance des œuvres hyperréalistes nous laisse souvent l'idée que la photographie, répandue et fortement usitée de nos jours, nous a justement imposé son mode de perception.
Les relations entre la photographie et les œuvres hyperréalistes sont à mettre en parallèle avec les théories sémiotiques de Charles S. Peirce, qui définit trois types de signes: le premier est l'index ou indice, prélevé du monde, dans lequel on peut alors classer la photographie en tant que trace de ce qui a été; le deuxième est l'icône qui ne garde de l'original qu'une similitude, n'est associé à son référent que par analogie - parmi ces signes, la peinture; le troisième est le symbole, dont le rapport avec la chose n'est que purement arbitraire.
L'artiste hyperréaliste, en tant que peintre, crée des icônes. Cependant, il les crée de façon à ce qu'elles ressemblent le plus possible à l'index. La nature indiciaire entre la photographie et son référent semble aisée à réaliser - et la photographie est désormais reconnue comme une technique accessible à tous. Mais ce que tentent d'exprimer les artistes hyperréalistes, c'est que justement cette réalisation n'est pas évidente, voire même fastidieuse. L'introduction de la main de l'homme entre le signifié et le signifiant n'est pas évidente à mettre en œuvre.
Et, en même temps, le résultat est frustrant. Le malaise ressenti face à une toile hyperréaliste est justement dû à ce manque d'émotion. Le problème n'est donc plus de saisir l'importance de la main de l'homme dans une œuvre, puisque l'émotion ne vient pas de là.


Les défauts de la photographie mis en cause

Si la photographie est l'unique et incontournable intermédiaire entre le réel et la toile, on ne peut alors que s'interroger sur la fiabilité de ce médium. Et en effet, la photographie n'est pas le miroir du monde, bien qu'on puisse le croire a priori. Ses défauts sont désormais connus et reconnus, et on ne peut donc pas négliger les erreurs qu'elle induit lorsque, comme dans la démarche des hyperréalistes, on l'utilise comme support. Certains artistes vont chercher à s'affranchir de ses défauts en les corrigeant, ou en les négligeant, d'autres vont justement les étudier, pour mieux les confronter.
Richard Estes est l'un de ceux qui s'affranchissent des défauts inhérents à l'utilisation de l'appareil photographique. Lorsqu'il peint la ville de New York, c'est souvent dans des grandes avenues, insistant sur l'effet de perspective et la profondeur de ses immenses couloirs. La photographie se trouve alors limitée par la profondeur de champ; une partie de l'image sera floue. Estes va alors corriger ce flou lors de la réalisation de sa toile. Le tableau en annexe intitulé Cafe Express est un bon exemple de cette idée puisque à la fois le premier plan et l'arrière-plan sont nets. C'est aussi ce que fera Robert Bechtle, quand il peindra les banlieues américaines (en annexe, Marin Avenue Late Afternoon).
Mais pour certains artistes, il est important, voire essentiel pour préserver l'idée que le tableau "est" une photographie, de garder ces défauts. On a vu que Don Eddy, dans la plupart de ces tableaux, gardait l'effet de flou en arrière-plan, pour simuler l'impression photographique.
L'idée de préserver et d'étudier les défauts inhérents au médium photographique est très présente dans le travail de Chuck Close, et surtout dans ses tout premiers essais de portraits en noir et blanc. Les tableaux Auto-portrait et Phil placés en annexe semblent en être le meilleur exemple. D'une part, on observe un léger flou au niveau des cheveux, dû à l'emploi d'une grande ouverture de l'appareil photographique. D'autre part, le visage semble déformé, ce qui n'est pas sans rappeler les images faites avec un objectif grand-angle, cet effet étant accentué par le gros plan sur le visage.
C'est également dans le travail de John Salt qu'on retrouve l'idée de conserver tous les défauts de la photographie originale sur la toile. Cet artiste travaille à partir d'anciennes photographies - voitures cabossées, parkings, etc. Il va tout d'abord garder les défauts observés dès la prise de vues, comme un trop fort contraste de la scène photographiée: on observe ainsi des zones trop sombres - voire même sans aucun détail - ou trop claires, ou des images mal exposées. Il conserve également les rayures - défaut inhérent au support photographique, ainsi que les dominantes dues à un mauvais tirage ou à un mauvais vieillissement de l'image.


Conclusion

Les hyperréalistes utilisent donc la photographie comme preuve évidente de ce qui a été, idée qui est pourtant loin d'être évidente. Ainsi, face à une peinture hyperréaliste, le spectateur se trouve confronté à un double leurre: il observe l'image faussée de la scène à travers la peinture, qui elle-même ne se réfère qu'à une photographie. On se trouve alors par deux fois éloigné du référent.
Mais on a cependant pu observer que certains artistes - comme Chuck Close et John Salt - jouent justement sur le rapport entre la photographie et la scène ou le personnage représentés. Pour ces artistes, l'important ne semble pas être de donner l'illusion de la réalité, mais plus justement de rendre à la toile l'aspect d'une photographie.

Bibliographie

 - Ralph Goings, Essay / Interview by Linda Chase, Abrams, New York, 1989.
 - Edward Lucie-Smith, Le réalisme américain, éditions de la Martinière, paris, 1994.
 - Dictionnaire de l'art moderne et contemporain, sous la direction de Gérard Durozoi, Hazan, Paris, 1992.
 - Lisa Lyons et Robert Storr, Chuck Close, Rizzoli, New York, 1987.
 - Louis K. Meisel, Photo-realism, Abrams, New York, 1981.

L'hyperréalisme est un courant artistique ( peinture, sculpture) né aux ETATS UNIS, caractérisé par un rendu minutieux de la réalité inspiré d'images photographiques.
Dans les années 1960, dans la mouvance pop art, l'hyperréalisme adhère au réel par imitation de la technique précise des gros plans photographiques, tout en manipulant certains détails, amenant le spectateur à une réflexion sur la notion même de réalité.

Quelques hyperréalistes : Chuck Close en peinture, John De Andrea, Duane Hanson en sculpture
Courant pictural américain, l'hyperréalisme s'est manifesté, aux alentours de 1970, par une série d'expositions spectaculaires. Il apparaît que l'hyperréalisme n'est pas dissociable de la survivance d'une longue tradition figurative américaine.
L'hyperréalisme n'est certes pas une école; aucun "manifeste", aucune publication collective n'en a signifié la puissance. L'hyperréalisme se présente comme le regroupement opéré par des critiques d'art, aidés de quelques galeries prestigieuses, d'un certain nombre d'artistes, venus d'horizon parfois sensiblement différents, dont le seul commun dénominateur est d'abord d'ordre technique. Mais l'outil privilégié de cette figuration , et c'est là la nouveauté, est la photographie.

Celle-ci, qui avait fait une entrée en force dans les arts plastiques avec le surréalisme grâce à Man Ray, grâce aux collages de Max Ernst, de Prévert, revient cette fois comme simple instrument au service du peintre et de son observation du monde visible. Cette importance de la photographie avait été également mise en valeur par le Pop Art.
L'histoire de l'art du XXème siècle pourrait être celle des rapports qui se sont établis entre ces deux modes de production de l'image que sont la photographie et la peinture. L'hyperréalisme semble avoir tenté de faire la jonction entre ces deux modes, pour offrir des images "neutres" de la réalité. Le travail pictural veut établir un constat du monde tel qu'il est. L'hyperréalisme prône une technicité perfectionniste sur des constats photographiques.

Les artistes les plus marquants de ce mouvement sont : Richard Estes, Don Eddy, Malcolm Morley.